（一）、对20世纪中国山水画的评价，有过截然不同的看法，这些观点形成于不同的时期，可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识，都影响到了对山水画认识。从某种意义上说，山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印，因为很久以来，“山水”代表着传统的品格和精神，即便在1966年以后的一段时间，国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候，山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想，是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程，我们首先采取的办法是：设身处地。
假设这是19OO年的一个黄昏，正是春色无限的好时节，一个画家信步出门抬头，满眼皆是“山水”。然而这“山水”已非昨日之家园，回到家来，冥思苦想，醒时梦中，这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证?“山水”的诗意又何在?
其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生，不足为奇。但是，我们从中所要关注的是“时间”这个条件，生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的，他们至少在以下几个方面无所适从：1、作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷"没有了，过去山水画家对于自然的赞美，有“在朝”的比照，因而愈彰显“在野”的价值，即使是完全的冲虚淡泊，在那样一个体制下，也仍然显得珍贵。如今，满目疮痍，继起的军阀混战，中外资本大行其是，铁路延伸之处，乡风骤变，几百年来诗意飞溢的山川风景之中，逐利之徒如过江之鲫。2、然而单此一种，还不足以动摇画家的内心，严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论，到了民初，已酝酿成为一种势力强大的否定传统的潮流。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序文中，对文人画极尽贬斥，他把近代画家的衰败归究于“写意"的滥觞，提出“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张，得到了年轻的刘海粟、徐悲鸿等许多人的响应，更有新文化运动的主要人物陈独秀等人的在大的文化层面上的呼应，一时似乎形成对传统绘画的合围之势，白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托——古典诗词，山水画家的思想处境之艰难，由此可见。3、在清末民初传统绘画的世俗化潮流中，花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革，在扬州画派、海上画派诸画家努力下，潜移默化着时代的审美之风，又有摄影术和西洋绘画的引进，因此，虽有许多有识之士，努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风，但在大时势中显得苍白单薄，无力扭转社会对传统面貌山水画的看法。
从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”，中国画家遭遇了全面的困境。100年来，山水画家们还远离了“山水”，聚居于城市，他必然还要接受“城市”对于他的眼睛和心灵的异化，这种“异化”最大的因素，便是“工业化”对社会的影响，由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。在这个意义上说，那些在20世纪坚守传统，并卓然有成的山水画家无异于生活在“异乡”之中，他们在“异乡”中描绘理想的故乡，其精神放逐意义，已超出了绘画的本身，而具有思想的价值。好在许多许多的山河依旧，现代交通条件为现代画家出游也提供了方便，又有些画家在颠沛流离中不无痛苦地亲近着山河。20世纪后半叶，更有许多画家主动到大自然中寻求画材，“外师造化，中得心源”的古训获得了新的内涵。中国人依然在内心深处喜爱山水，这为山水画的延续与新变提供了最广范的社会基础。
（二）、在最初的重要人物中，我们也许要反复提到两位英年早逝的画家——金城和陈师曾。1914年，中国最早的国家博物馆——内务部古物陈列所在故宫展出历代书画，使当时只知“四王"的人们对中国绘画史有了更多的理解，这件事，金城是其功不可没者。1920年春，金城与周肇祥、陈师曾等人成立“中国画学研究会”，虽以临摹为主，但由于他尊崇宋元山水画的见解，在某种意义上对扭转了“四王”的颓风影响深远，扩大了传统承继的视野，为后来的山水画的变革打下了深厚的基础。在其弟子中，有相当数量成为后来独树一帜的有影响的画家，如秦仲文、胡佩衡、吴镜汀、陈少梅等等。金城的对宋元的重视还促进了对“南北宗"看法的综合，而北宗的注重对象较为写实的描绘，呼应了新文化运动对于现实的主张，甚至与康有为的思想不谋而合，“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可记形也， 遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”。(康有为语，出处同上)陈师曾是位天才画家，他家学渊源，且有留学经历。他于诗、书、画皆有过人才情，且熟悉画史。他的山水受石骼、石涛、龚贤、沈周等人的影响，用笔意气纵横，率意中显出从容与自信，在当时“四王”画风泛滥时尤为引人瞩目，产生过“振衰起溺、补偏救弊’’之功；他的近于写生的一些园林小品，有时甚至融入了西画技法，而又恰到好处；他对齐白石的艺术影响已被传为佳话，其意义自不是一般意义的提携，而是在思想上对齐白石的指引。齐白石的变法意识实际上是人的自觉意识和自我意识的高扬，他的前期山水显然已远离“四王"体系，而具有耐人寻味的创造性诗情。
