民国油画似乎属于上世纪前业的事情了，在那个年代纷纷崛起的文艺思潮与价值观念想来当下的人很难再去揣摩和体验了，诚如陈丹青所形容的----那是一个短暂的百家争鸣并且汇集了诸多文艺精英、思想精英的年代。而民国的油画，却清晰的印证了艺术上第一批的海归，第一批油画实践者一路走来的历程。

 

　　李小山再也不是那个喊“中国画死了”的李小山了，如他在画展中所言的：“我们的前辈是如何进行卓有成效的探索，是如何将自己的探索化成耀眼的成就……”非常的敬佩文化先驱，更准确的应该说是敬佩文化先驱身上的“独立之思想，自由之精神”，譬如林风眠是林风眠、倪贻德是倪贻德，刘海粟是刘海粟了……

 

　　现在我们已经很难说清楚这些大师的艺术雏形是什么样子了，当他们在欧洲留学时与西方艺术家融合到了什么样的一个境况？文化信息上的传递应当是相互的，并且彼此敬畏着，几乎所有欧洲最顶尖的艺术家从来没有因为中国那时的衰弱而嘲笑过东方文化。可以说民国的油画能和欧洲那时期的油画平起平坐，尽管绘画的形式和材料完全取材于西方，尽管很多油画在欧洲人看来并非正宗……其实也只是一个概念而已。事实上在民国油画的作品里依然保留着东方特质，中国式的体验，中国的旧式文化甚至是扭曲文化的耳濡目染，或许这才是画家内心的素材。

 

　　而更为关键的是这批大师将西方绘画的形态和意识带回了中国，并且导致了后来很多国内绘画方式的转型，这种转型未必一定是对传统的完全颠覆，但至少是革命性的，他们带来的理念是由中国向世界辐射的艺术视角，而并没有强制性的说服任何人要去学塞尚，要去学马蒂斯，或者梵高。即便是这些大师本人，林风眠还是刘海粟，包括张弦、关良，他们意识中的前卫性再高，也从来没有忽视过民族文化，民间文化中的精华。

 

　　可惜后来的很长一段时间是将这些民国大师的油画孤立或者盲目的夸大了。好多徐悲鸿的弟子都不能走出徐悲鸿这棵大树的根系和枝叶，让人不知道是欢喜还是哀愁，绘画实在是一门既讲究垂统又讲究叛逆的艺术，好象现在国际上最有影响力的艺术家谷文达、徐冰他们，是彻彻底底的艺术叛逆者，他们知道他们生活在当代，也知道林风眠和徐悲鸿属于民国。民国油画的作品放在那里可以瞻仰，也可以怀疑，而这些大师，以及属于他们思想中最核心的部分----独立，才是最值得尊重的。

 

　　民国油画甚至影响着国画，无论民国初期高剑父“取他山之石”的绘画理念还是后来范曾“国画具备自我修复”的高论，这种冲击，已不能简单的说绘画的地域性，世界性，民族性，时代性等等名词，说到底那是所有艺术思维的发散以及多维的生态所取决的，并无孰高孰低的准则。而我们回过头来看，那些民国的油画恰恰是这扇门的开启者，尽管这扇门迟早要打开。

 

　　我所居住的这座城市，曾经有个伟大的艺术家，他一直生活在和艺术无关的百姓生活中，并且自甘于默默无闻，直到后来有人想起他……这个人就是吴大羽。不止吴大羽，包括林风眠一生的到处流浪，常玉的奔走他乡，沙耆的落魄山野，甚至是刘海粟被通缉，被诋毁……这些也只能是大师们探索艺术中遇到磨难的剪影罢了。

 

　　民国油画虽然昙花一现，却开得天真烂漫。诗人车前子说如今形容天真烂漫已经不是唐诗中的天真烂漫，自然也不会是民国油画中的天真烂漫。很多参观的人，包括打开画集的我，大约领略不到那种昙花一现的美感，而只有用烟花一瞬所代替，因为民国的油画属于曾经，我们可怜的记忆则是一片空白，任何的感知都是无效片面的东西。

文：疏约