一、中国绘画的起源

    中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。

    我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分！

    彩陶盆

    旧石器时代(约60万年——1万年前)，有蓝田猿人及其文化，北京猿人及其文化，丁村人及其文化，河套人及其文化，山顶洞人及其文化。新石器时代(约：1万年一4000年前)，有黄河上游的仰韶文化、马家窑文化、半山马厂文化，齐家文化；黄河中游的仰韶文化、龙山文化；黄河下游的大汶口文化、龙山文化；长江下游的青莲岗文化、良渚文化；长江中游的屈家岭文化、龙山文化；北方草原的细石器文化。

    陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。

人鱼纹彩陶盆(新石器时代—半坡文化；中国历史博物馆)

舞蹈纹彩陶盆(新石器时代；中国历史博物馆)

    甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。

    古壁画

    从春秋早期开始，绘画之事，逐渐广泛起来。《周礼·考工记》记载，用五种杂色，以象山水、鸟鲁，可证明当时绘画的情形。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”王逸《楚辞章句》说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地、山川、神灵、琦纬、异诡及古贤圣、怪物行事。”明堂四门，图画圣贤之君尧和舜的容貌，是美的形象；图画暴君桀和纣的形象，是凶恶的代表，以示人们区别善恶，为之鉴戒。许多史料可证明，周代的山水、人物、鸟兽等均已入画，而钟、鼓、鼎、彝、旗、常、衣、裳等已无不用绘画记录下来，可见画艺已经比较发达了。韩非子在《夕储说左上》中记载了一个齐王与客论画的故事：

    “容有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄(见)于前，不可类(完全像)之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。’”

《将军崖岩画稷神崇拜图》 新石器时代 江苏 连云港 崖壁敲击摹刻 280*400cm

    帛画

    春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。我国古代丝绸早已有很大的发展，帛画大概是章服上“画绘之事”派生出来的。据《礼记·丧服大记》画帷(郑玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”)画慌(huang，又读mang)。《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。”)都是画出来的。目前保存下来的战国时期的帛画有：1949年，在长沙城东于弹库楚墓发现的《凤夔美女》，1973年，再次清理发掘子弹库楚墓中，又出土了一件《人物御龙》帛画。

    《凤夔美人》帛画，画上有一个们面姿态优美的妇女，两手前伸，合掌施礼。她的头上左前面还画了一凤一夔相搏。据郭沫若解释，概括起来是(1)画中凤与夔，毫无疑问是在斗争。(2)是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平成胜了灾难，是对生命胜利的歌颂，是对和平胜利的歌颂。(3)画的意义是一位善良的女子，在幻想中祝祷，经过斗争而得到胜利。(4)画的构思把幻想与现实巧妙的交织在一起，表现了战国的时代精神。夔形特征，已不再似商周时代那种让人敬畏神气十足的样子，表现了人们对它的蔑视。

凤夔美人(战国中期晚段)

    《人物御龙》帛画，画的正中是一位有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驭一条巨龙。龙头高昂，龙尾上翘，龙身平伏，略似船形。在龙尾上站着一只鹤，圆目长啄，昂首仰天。人头上方为舆盖，三条飘带随风拂动。画幅左下角为鲤鱼。所有物件，拂动方向由左向右，均趋一致，显示了进行的雄姿。人物形象和屈原诗中“高余冠之芨芨兮，长余佩之陆离”的描写，可以互相印证。画法用流畅的单线条勾勒为主，以平涂和渲染的色彩为辅，画龙、鹤、舆盖则用白描方法，全画中偶用金白粉色点缀。国画画法以线条为主，其源很古，其根很深。 

    汉代的绘画

    汉代绘画，从文献记载和考古发掘的画迹来看，可归纳为：(1)帛画，(2)宫廷壁画，(3)墓葬壁画，(4)画象石、画象砖，(5)漆器上的装饰画，(6)木刻画、木板画，其中木刻画、本板画，在汉代绘画中并不普遍，从目前资料来看，仅江苏盯胎东阳汉墓中，出土了西汉时期的七块木刻画，是一种浅浮雕，独具风格。画的是星象图、泗水捞鼎、杂技百戏等图。另外，在河西一带出土的四块木板画，是用墨在木板上绘成。内容有人物、马和白虎等。 

    (1)壁画

    近数十年，从我国各地的墓葬中，发现了大量的汉代壁画，题材极其丰富。有神话传说，历史故事、人物肖像，以及山川风物等。著名的有：洛阳西汉卜千秋墓壁画，洛阳老城西北西汉壁画，洛阳八里台西汉墓壁画，营城子汉墓壁画，山西平陆枣园村汉墓壁画，陕西千阳县汉墓壁画，辽阳北园汉墓壁画，望都汉墓壁画，山东梁山汉墓壁画，辽阳棒台子屯汉墓壁画；辽阳三道壕汉墓壁画，和林格尔汉墓壁画，徐州黄山陇汉代壁画墓，嘉峪关汉墓壁画，河南密县打虎亭汉墓壁画等。其中洛阳卜千秋西汉壁画，题材很丰富，其内容有人头鸟衣的仙人王子乔，人首蛇身的女娲，披羽衣和袒腹的仙翁(方士)，交缠奔驰的双龙，二条羊、朱雀、白虎，双髻下跪的仙女，墓主女人乘三头鸟并手捧三足鸟，墓主男人乘蛇形舟，以及彩云、月亮、伏羲、太阳、黄蛇和猪头大耳的方相氏等，组成了一幅“升仙图”，反映了死者魂灵到天国去的美好归宿。

    其中洛阳老城西北汉墓中的壁画，有《苛政猛于虎》、《二桃杀三士》、《鸿门宴》等著名历史故事。《二桃杀三士》画面人物凡11人，分为三组。右一组为三壮士，各作不同姿态。靠近中部有一几案，几上有一盘，盘中盛二桃。壮士田开疆俯视之。其中有一人仰视，作擎领状者为公孙接。又其右一人，按长剑左顾者为古冶子。中央组五人中中立而有威严者为齐景公，侍卫四人中一人跪禀，人物形象主动。左侧三人，中立一人特矮小为晏子(婴〕。左右二人为陪衬，不能指名。作品内容是讲齐景时，晏子欲杀公孙接、田开疆、古冶子三勇士，遂献计齐景公赐三勇士以二桃，令计功而食。三勇士皆各居功自傲，援桃欲食，又以取桃不让为贪，遂皆自刎身死。《鸿门宴》，画面人物凡八人，左右各四人。从右侧算起，二人在准备餐事，一人盘膝坐于有脚方炉前烤牛肉。一人立而面向左倾斜，手持杖，目睨火炉，背部悬钩上挂有牛肉并一头牛。火炉之左，二人席地而坐，相向对饮，态颇安详。较肥壮者为项羽，较文雅者当为刘邦，立刘邦之侧为项伯，面向左，目睨视，两脚作分跨势，意在掩护刘邦。虎形画像之左有二人拱手，并肩而立，着紫衣者，貌美如女子，眼向下，似有忧色，头上似有冠，腰带上悬有宝剑，此即张良。着黄褐衣者，无冠，有髭，年较老，面向右，睁目怒视，此即范增。范增之左一人，貌最狞猛，执剑欲刺者，为项庄，是范增让他在席前以舞剑为名，准备刺杀刘邦。画面气韵生动，以有限的画面，画出了紧张的气氛，把人物心理状态，都活脱脱地画了出来。

    内蒙《和林格尔东汉墓壁画》，内容极为丰富，共50多幅，可辨别内容者有49幅，名称如下，(1)举孝廉时，郎、西河长史；(2)行上郡属国都尉事；(3)繁阳令；(4)使持节护乌桓校尉；(5)、(6)幕府门；(7)幕府东门；(8)兵弩库；(9)厨饮图；(10)牧牛图；(11)牧马图；(12)观鱼图；(13)上郡属国都尉西河长史吏人马皆食大仓；(14)繁阳县仓；(15)繁阳县令；(16)繁阳县令官寺；(17)五个奴仆；(18)厨饮图；(19)鸡栖图；(20)厨房器皿；(21)鸦雀果树；(22)行上郡属国都尉时所治土军城府舍；(23)西河长史所治离石城府舍；(24)宫中吏图；(25)庆园图；(26)卧帐图；(27)青龙白虎；(28)立官桂；(29)武城图：(30)鼓吏图；(31)七女为父报仇图(渭水桥)；(32)饮宴、祥瑞图；(33)燕居、列女图；(34)孔子及弟子；(35)舞乐百戏图：(36)宁城护乌桓校尉幕府图；(37)宁城图前卫；(38)使君从繁阳迁度关时；(39)历史故事：(40)护鸟桓校尉幕府谷仓；(41)执事图；(42)供官椽吏图；(43)农耕图；(44)砧春图；(45)牧羊图；(46)厨炊图；(47)幕府大廊；(48)雨师、麒麟；(49)朱雀、凤鸟、白象图。

    汉代的帛画有了很大的发展。唐·张彦远《历代名画记》说：“汉武创置秘阁，以聚图书：汉明雅好丹青，别开画室：又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西，七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”这一方面告诉我们缣帛画卷所遭受的破坏情况，另一方面也使我们知道帛画是多么繁富。近年以来，陆续发现的西汉帛画实物资料有：1972年从长沙马王堆一号西汉墓发掘出一件震惊中外的彩绘《西汉帛画》，内容分三个部分，上部代丧天，以人首蛇身的女蜗为中心，把她描绘为一个头无冠，披长发的妇女形象。上半身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，显得端庄肃穆。足以下作红色的蛇身，环绕这位所谓人类始祖呻“天帝”，还表现了一系列的“天国”景象：有“鹤寿千秋”的五只仙鹤，有“鸿鹄高飞，一举千里”的两只飞舞鸿雁。月下一女，似乘龙轻扬而上。两只兽首人身的司锋骑在异兽上振铎作响。有金鸟的太阳和八个小太阳坐落扶桑间。两条巨龙相对飞舞，祥云缭绕。这幅天国图，真是气象万千，美不胜收。

    1974年马王堆三号墓出土的《西汉帛画》共四幅：(1)“T”字形帛画：上部扶桑间没有大小太阳等；中部上端是墓主人出行的场面。身着红袍，戴冠佩剑，为一男性，随从执乾拿矛。(2)棺室西壁的帛画，左上方画一佩剑者立于华盖下，后有一长列侍从，其中又有持盾的士卒和另一列人群。右上方绘有车马行列，右下方也画有立于华盖下的佩剑者和十余列队侍从。左下方还有鸣金击鼓的乐舞场面。全画现存百余人，数百匹马，数十乘车。

马王堆汉墓帛画

    在1976年5月在山东临沂金雀山九号墓中出上的一幅《金雀山帛画》也是西汉帛画。画幅的上部，仅有月中的蟾蜍日中的金乌，象征字宙浩渺无际的白云，表示蓬莱、方丈、瀛洲三座“仙山”和象“琼阁”的建筑物。画幅下面仅画一只怪兽驾驭两条飞龙。画幅中部，所占比例最大，按上下排列有五个层面：第一层面，是墓主人，为一身躯肥大的老年妇女，四个奴婢或立或跪，听候吩咐。第二个层面，是四男一女正在表演乐舞。第三十层面，是五个官僚或文人前来拜访，拱手互间，第四个层面，是同医和纺绩的生活情景。第五个层面，是三个表演角抵的图象。与马王堆帛画，地区虽相距千里，而风格颇为相近。

    (2)漆画

    漆画指古代彩绘漆器上的装饰画，并非泛指一般的“髹漆工艺”。漆画历史悠久，有着与壁画、帛画不同的表现技法。它虽不能和今天的“油画”相提并论，但漆画艺术中应用油漆的方法很重要。长沙出土的漆器很丰富，马王堆一号墓出上了180多件漆画，三号墓出上了316件；近五十年来，从湖北、长沙、四川、贵州、江苏、安徽、甘肃、新疆、陕西、浙江、山东、河北、蒙古人民共和国、朝鲜等地均发现了丰富多采的汉代漆器。

    1973年湖北江陵凤凰山八号墓出土了一件西汉漆龟盾，正面画一种人和一神兽。神人作人首，人身。禽足、眼、口、鼻，结构均很清楚，身着十字花纹的宽袖上衣和长裤。怪兽昂首曲身，伸开两足，与神人同一方向，奔走欲飞。龟盾背面，画两个相向而立的人物，亦身穿十字花纹的宽抽上衣和长裤，腰束带，足穿鞋。右一人身佩长剑，是现实生活中的人物。

    龟盾(江陵凤凰山出土；西汉)

    1973年江苏连云港市海州西汉墓也出土了一批精美的漆器。其中一件漆器上，彩绘了不同姿态的人物，形象生动。在器盖和器身外壁上，以黄色为地，用黑漆勾绘出三个男子形象。头顶均束发，系帕头，衣右衽长袖袍。一人似奏乐，一人舞蹈，一人似坐听。三人之间又饰以云气纹，画法新鲜。

    就漆绘艺术而言，漆器的漆绘既有装饰性抽象化的动植物纹样，也有有写实性的情景绘画。漆绘内容多与器物造型紧密配合。漆器的彩绘风格主要是线条画与平涂画相结合，这种画法可能是从青铜器上冶铸的平块花纹和线条纹饰发展而来的。由于当时彩绘的工具是毛笔，因此漆器上的彩绘线条显得比较流畅。

    (3)石刻、砖刻画

    画像石、画像砖在两汉间极为兴盛。所谓画像石，是以石为地，用刀代笔的绘画艺术。画像砖从制作方法到艺术风格，不完全相同。由于人们感到壁画不能长久保存，故兴起了刻石、雕砖，以期永垂不朽。这种刻画，汉代以前的遗存现在尚未发现。西汉昭帝元凤年间的沂山鲍宅山凤凰画像，算是最早的刻石。画象石大约废止在汉未三国时期，魏晋南北朝时期已不多见。两汉厚葬之风盛行，富贵人家迷信神仙，做不成神仙，死后仍欲享乐，便“厚资多藏，器用如生人”(《盐铁论·散不足论》)。

    长沙马王堆三号墓出土文物多达1000多件，其中漆器就达300多件，按《盐铁论》所说，文杯(漆器)一具比铜杯贵十倍，而制成一个文杯，要经百人之手，制成一张屏风，要费万人之功。满城汉墓两墓室出土的两件金缕玉衣，刘胜的一件，用玉片2498片，金丝约1100克，一个玉工十年才能完成。此外，两个墓室的随葬品共计2800多件，铜器、金银器、玉石器、陶器、漆器、丝织品等应有尽有。如“长信宫灯”作成鎏金的宫女持灯形式的立体雕塑；还有“错金熏炉”、“错金银鸟虫壶”等。墓室本身结构也很宏大，沂南画象石墓，墓门、斗拱、石柱、门额以及石础、石枋等，全用雕刻。特别是墓室四壁，满铺画像石，共计55块，面积约数十平方米。

墓门石虎(随意所取)

    这在全国各地所发现的墓中还不是最大的。这数以千计的画像石，是在厚葬的风气下产生的。两汉的石刻画，发现地区主要在黄河流域、山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，以及河北、安徽、江苏北部，这些地方都是当时的富庶之乡。就山东及淮海地区来说，是汉高祖刘邦的家乡，经济上有渔盐之利。《战国策》记载，苏秦为赵合纵说齐时说：“临淄甚富而实，其民无不吹芋、鼓瑟、画筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、蹴鞠者，临淄之途，车及车，人肩摩，连袄成帷，举袂成幕，挥汗成雨。”山东的乐舞百戏的画像石，正是临淄富实的写照。

伏羲女娲图

    山东的画象石最多，总数已达1000块以上。山东安丘汉画像石墓，60多幅画面，内容丰富，神话传说，奇禽异兽，历史故事，社会生活无一不有，表现墓主死后“极乐生活”。除现存的武氏伺、郭巨祠外，还有山东肥汉画石像、山东沂南画像石墓等。根据《水经注》所记，汉人李纲、朱鲉、鲁峻、蔡昭、张伯雅、曹嵩、盛允、尹俭、王子雅等也有石墓。

    河南南阳，四通武关，东受江淮，同时又是汉光武帝刘秀的家乡，皇帝常来巡幸。南阳汉画馆中陈列了南阳地区的汉画像已达千块之多。四川从秦移民入蜀以后，经济繁荣，富人很多，成都可与长安媲美。因此画像石亦很丰富。作品内容有表现“古代圣贤”孔子及72弟子的像，尧舜禅让图、周公辅成主图，苍颉造字图。表现孝子的有曾参母、、老莱子、丁兰、韩伯瑜、邢渠、董永、朱明、卫姬叩谏图等故事题材。表现节妇的有梁节妇、齐义母、京师节女、无盐丑女，梁高行、秋胡妻、鲁义姑、楚真姜、李善等故事题材。另外表现侠义和忠臣贤相故事的，有曹沫劫齐桓、专诸刺王僚、荆轲刺赢政、要离刺庆忌、预让刺赵襄、聂政刺韩王、蔺相如完壁归赵、颜淑握火、信陵君侯赢、王陵母、义士范赎、柳下惠、程婴杵臼、景公二桃杀三士、管仲、苏武、齐待郎等。表现功臣及其丰功伟业的，据《汉书·苏武传》所记，有汉宣帝刘洵甘露三年(前51年)，因匈奴单于来贺，遂在麒麟阁上画了11个功臣的肖像，以显重视边功之臣。又据《汉书·二十八将传论》所载，汉明帝在南宫云台四壁图画了光武帝刘秀、王常、李通、卓茂等三十二个人的肖像。表现地主阶级对农民剥削的，有河南密县打虎亭汉墓出土的一幅收租图，画面右侧刻画出一座高大的仓楼，楼前有一驭者以手控马，马上跨一富家子弟，张弓射鸟，以防鸟来食粮。画面上方，刻一身材肥腴，坐在方席上。席前有几，几侧置砚和一似为食具或文具之物。在地主前一跪一立两人，头带平帧，身穿长袍，跪者双手捧物，似为记帐之简册，向上呈纳，立者举左手，若有所诉。地主身后还有一人，双手前伸，作接简册状。席前地上刻有粗米三堆，正待过斗入仓。画面下部中央，刻席一方，上置斗，斗的上方有粮一袋，斗左侧刻有二人，运来一车粮食。一人正把粮食从车中取下，准备入仓。另一人立于斗前，伸手作交租状。斗右亦刻二人，其前一人伸双手作持袋入粮状，另一人伸双手立于持袋者身后，准备搬运。此人身后，又是一堆粮食和一粮袋，这正是古代“收租院”的缩影。

    表现地主贵族享乐生活的，有密县打虎亭一幅疱厨图和饮宴图，内画杀鸡、宰牛、酿酒、烹调的情节，婢仆择盘进馔的图象和宴请宾客的场面。表现娱乐的，有沂南画像石的乐舞百戏图，内有惊险的马戏，丰富多彩的杂技，鱼龙曼衍之类的化装节目。在一幅画幅中，表现数十个精彩节目，非常现实生动。小幅构图，有表演七盘舞，或描绘巴俞舞等。洛阳出土的汉画砖中绘有上林虎圈斗兽图。又有军面戏(翻筋斗)、舞偶人戏(傀儡戏)。其他还有鸟获扛鼎、跳丸、跳剑、走索、钻刀圈、马上倒立图景，以及坐着观舞的人，蓄养倡、伎、优伶，宴会，歌舞、吹竽、弹琴图景。表现各种劳动的，有汲水、烧火、杀猪、宰羊、杀鸡、打鸭、烧茶、煮饭。在狩猎图中，可以看到猎人和猛兽搏斗。

百戏图

    在孝堂山石刻中，有一幅在地主家堂前，四个人拉着一辆鼓车，七个人吹打杂技，前后演奏。《汉书·梁冀传》：“当春秋佳日，冀与其妻，共同辇车，张羽盖饰以金银，游观第内，多以倡使，鸣鼓吹奏，酣怄竟路，或连继日夜，以形娱姿。”孝堂山的石刻画，正是这种生活的写照。在许多丰收图与宴乐图中，沂甫画像石最为出色，其左面雕着用牛车载着谷物，在打谷场上堆积着粟米以及农民用口袋运粮情形，同时，还有人坐着监视。表现宗教和神话故事的，有“虎吃女魃”打鬼仪式的大图。表现生活技艺的，有冶炼、纺织、戈射、播种、收割、采莲、采桑等石刻。

《弋射收获画像砖》东汉 四川大邑出土

    总之，汉画像石、画像砖的内容是极为广泛的。其特点是写实。《淮南子》中说：“寻常之处，谨毛而失貌。”高诱注：“谨细微毛，留意于小，则失其大貌。”即要抓在对象的比例动态，从大处着眼。刻画主要讲究线条，粗细交错，变化转折，简朴拙质，奔放活泼为其特色。

    二、中国画的发展 

    魏晋南北朝时期的绘画

    魏晋南北朝时期的绘画，处于一个继往开来的变革时代，佛教艺术的传入，从内容到形式给我国绘画注入了新的血液。在全国各地建造许多石窟，也培养了许多艺术家，保存至今的石窟艺术，是中国人民的文化艺术宝库。知识分子专业画家也登上了历史舞台，他们带来了新的绘画艺术。 

    著名画家如顾恺之、谢赫、陆探微、张僧繇、宗炳、王微和姚最等，画艺超群理论丰富，与秦汉时期的绘画不同，不再注意现实本身，开始探索新的领域，例如山水画即作为一种独立科目，寻求新的意境和表现方式。在绘画中还提出许多美学问题，使绘画艺术从实践到理论都得到了很大发展。魏晋时期的绘画内容，概括起来有“三多”：第一是表现生产活动的画面多，如壁画中的《屯田图》，描写人们的垦田、放牧、采桑等活动，颂其辛劳。第二是表现宴享、出行、狩猎等娱乐活动的多，从嘉峪关壁画中，可以看到他们聚会、狩猎等活动，以及奴仆为主人奏乐舞蹈的情景。第三是表现少数民族的画面多，如嘉峪关新城6号墓中，有一幅《采桑图》，图中穿短衣窄抽、垂发赤足者，就是少数民族妇女。3号墓中，画有坞壁，坞外有两穹庐，一人半卧，一人在煮食，均髭首，后脑留发，从装束上看这可能是河西鲜卑人。永昌县东四沟墓中壁画，画有上穿红衣，下著红绿相间多褶长裙的妇女，也显然是少数民族的形象。酒泉下河清五坝河墓中的画砖，有两个少数民族武士在操练习武。许多资料证明无论是从习武的军事活动，还是从生产劳动来看，少数民族都和汉族人民和睦相处，共同奋斗，创造共同的文化。这个时期画论开始出现，理论与实践相结合，推动了画艺更加发展。保存下来的六朝画论著作，顾恺之有三种，一是以批评古画为主的《魏晋胜流画赞》；二是以临摹古画为主的《模塌要法》即《画论》；三是以山水画设计构思的札记，即《画云台山记》。谢赫的《古画品录》以“六法”为标准对历代画家进行了品评。“六法”的内容是：(1)气韵生动：(2)骨法用笔；(3)应物象形；(4)随类赋行；(5)经营位置；(6)传拟摸写。第一条的内涵是关于艺术创作与批评中的标准问题，其余五条的内涵概括了中国绘画的表现技巧和基本练习的各个方面。这六条法则为历代画家、批评家所遵循，具有重大的理论价值。此外，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画)，姚最的《续画品录》，以及相传为梁元帝的《山水看格》都是六朝绘画理论的重要组成部分。 

    画家曹不兴与卫协

    魏晋时代的士大夫专业画家。在继承汉画的传统基础上。改变了粗犷的风格。开始向精密的技巧发展。据文献记载，他们师徒相承，共同钻研发展。曹不兴。一作弗兴，吴兴(今属浙江)人，为三国时民国画家。是一位了不起的人物画家，也是最早接受两域佛画影响的画家。他能在50尺长的丝绢上画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，头身四肢都合比例。又擅画龙、虎、马；在吴地与皇象善书，严武善奕等，世称“八绝”。相传孙权命他画屏风、误落墨点，因绘成蝇，孙权以为真蝇，用手弹上，达到以假乱真的程度，此一时期康居僧人会(即康僧会)，携佛像入吴。不兴曾加模与，但画迹早已散失。南朝谢赫在秘阁中只见不兴所画的一个龙头。列入《古画品录》，并评云：“观其风骨，名岂虚战！”

    卫协，西晋著名画家，师法三国吴曹不兴，擅绘神仙、佛像和人物故事，曾作大小《列女》，以及《上林苑》、《北风诗》等图。描法细如蛛丝，尤工人物点睛，顾恺之受其影响，赞卫协的作品“伟而有情势”，“巧密于情思”。南朝齐谢赫在《古画品录》中评云：“古画皆略，至协始精。”“六法之中，跆为兼善。虽不该备形似，颇得壮气。”和曹不兴比较，卫协有显著提高。由此可知。曹不兴的画和汉壁画接近，线条粗扩，气魄雄健，注意人物的大体动态，不重视细部描写，而卫协改变了这种风格，比较精工细密。所以顾恺之评其《北风诗》卷画“巧密而精思”。这正是由民间的豪迈风格向士大夫画家的精思巧密风格的过度。 

敦煌壁画《进食》甘肃 嘉峪关

    戴逵(？一296)，字安道，东晋学者、雕塑家，画家，谯郡侄县(今安徽宿县)人，后徙会稽之刻县(今浙江嵊县西南)，他是一位少年成名的艺术家，十几岁时在建康瓦棺寺作的佛像五躯，和顾恺之的维摩诘壁画，狮子国的玉象，被称为瓦棺寺三绝。他曾就学于著名学者范宣，范宣好学贫俭而不虚夸，对他少年苦学影响根深。他出身在一个官僚士族家庭，但与顾恺之一样，活动在一个政治腐朽、文人放纵的时代，活动在一个传统艺术需要发展，外来艺术需要熔合的时代，故他具有一定的叛逆性格，如他不为权贵鼓琴，多次拒绝“征拜”。他画过《竹林七贤图》、《高士图》，也绘塑了不少佛像。据《世说新语》记载：“戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看之，语戴云：‘神犹太俗，盖卿世情未尽耳’，戴云‘唯务光(夏时贤人)当免卿此语耳’。”这说明了两个问题：一是戴安道的画，太贴近生活；二是他画的宗教人物画也反映现实人物的思想性格。他画过《稽轻车诗图》能完全捕捉人物的情态，即所谓“作啸人似啸人”的程度。顾恺之评他的肖像画说：“稽兴，如其人”，由此可知他的绘画成就。

《萨本生》敦煌252窟

    顾恺之(约345一406年)，东晋画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。曾为桓温及殷仲堪军，义熙(405—418年)初任通直散骑常侍。他是一个少年成名的很有天才的艺术家，20岁前后就在建康瓦棺寺绘制维摩诘像，佛像神情，表现出维摩诘居士无病而装病的神态，具有悠然超世的精神，获得社会人才的普遍赞扬。刘裕北伐南燕，顾恺之为作《祭牙(旗)文》。他多才多艺，工诗赋、书法，尤擅绘画，尝有“才绝、画绝，痴绝”之称，或说他“痴黠参半”，实际上是东晋偏安江左，社会动荡，军阀横暴，文人遭祸，士族文人崇尚清淡玄学，这是逃避现实、明哲保身的态度，顾恺之作为一个文人画土当然也不会例外.他多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注意点睛，决不草率从事。如他画嵇康、阮籍肖像的时候，很长时间不点睛，自云“传神写照，正在阿堵中(阿堵，即这个，指眼珠)”。又曾为裴楷画像，颊上添上三根毛，而益觉有神。后人论述他的画作“意存笔先，画尽意在”；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以别于南朝梁、张、僧繇及唐人吴道子的“疏体”。画论中，提出“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大的影响。顾恺之的创作丰富，内容广泛，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》都有详细的记载。现存的摹本《女史箴图卷》、《洛神赋》、《列女仁智图》等，可以看到他的很高的艺术水平。

    《女史箴图卷》，是一幅我们现在尚能看到的最古的画卷，可能是隋唐时代的摹本，它为未米芾的《画史》和《宣和画谱》所重视，又为近代董其昌，项墨林等评论家、鉴藏家所称赞。1900年，八国联军攻入北京，为英军队清宫劫去、现存英国伦敦不列颠博物馆。

女史箴图卷一

女史箴图卷二

　  《女史箴图卷》是根据西晋诗人张华所作讽刺贾后的《女史箴》原文而创作的。现存九幅画面，其中比较突出的是第一幅，画的是冯昭仪以身挡熊，保卫汉元帝的故事：第二幅是表现班姬不与汉成帝同车的故事。

    第三幅画的是山水鸟兽，与汉画像石、敦煌北魏壁画画法相似；第四幅是描写宫廷妇女化妆，表现的是“人咸知修其容，莫知饰其性”一节的修容情形；第五幅表达的是夫妻之间，也要“出其善言，千里应之”，否则“同龛以疑”。

女史箴图卷三

    第六幅是表现一夫多妻制；第七幅是表现“欢不可以读，宠不可专”的内容；第八幅是表现妇女必须服从丈大的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。画家并不是只作抽象的描绘，而是塑造了现实生活中的典型环境，刻画出典型人物。如第一幅，由于一只大熊攀槛欲上而引起的紧张局面，汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措，都想逃跑的神情，与冯姨好(昭仪)神色镇定的表情，成了鲜明的对比，从而突出了冯婕好的形象。又如第四幅，原文的含义是告诫女性不要专门爱打扮面不修养“德性”，如何表现这一复杂而抽象的内容是不易的。画家却通过宁静而肃穆的环境，闹情逸致的空虚生活而使其表达出来，手法是高妙的。又如最后一幅，是描绘一女史形象，对她那种监视宫女，动不动就记录宫女言行的情节。表现十分深刻。

    《洛神赋图卷》取村于魏陈思王曹植(字子建)的名篇《洛神赋》的内容。曹子建在《洛神赋》诗篇中，以神话故事曲折地表达自己失去爱情的痛苦，反映了曹氏家庭矛盾的尖锐，同时也反映了因礼教束缚而给男女青年带来的精神上的悲苦，题材很有意义。顾恺之利用绘画手段。冉现了文学原作的主题，更加生动感人。画卷从曹子建和他的随从在洛水看到洛神起，到洛神离去为止，全卷交织着欢乐、哀怨、怅惘的感情。由于构思巧妙，表达人物内心活动十分细腻。曹子建的精神依依难舍，怅然若失，浸沉在沉思默想之中，而宓妃的回眸顾盼，含情脉脉，与那种神采飞动的境界，是相互生色的，正如他自己曾说的，达到“悟通神化”的地步。

　　陆探微（？一约485）。南朝宋画家，吴（今江苏苏州）人，擅画肖像人物，据《历代名画记》所载，他的68幅作品中，肖像画占总数的六分之五，其中又分历史人物肖像和实现人物肖像。南齐高帝萧道成很喜欢他的画，收藏的384卷名画中，把陆探微放在第一位。陆探微所造型的人物形象，被张怀瓘评为“秀骨清象。似觉生动，今人凛凛（1in，畏惧。）若对神明。”这说明艺术感染力是很强的。它概括了当时江南人的那种削瘦型的形象。在敦煌壁画280窟、432窟中的佛和菩萨，均广额、小颐、秀颈，眉宇开朗、清秀俊丽、神情恬淡，可以看出这种风格。他的儿子绥及弘肃，亦善画人物，很有成就，也被誉为“体韵遒举，风彩飘然”。其弟子甚多，较著名的有江僧远，他也是“用笔骨梗”；毛惠远则达到了“纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦”的程度，真是青出于蓝而胜于蓝了。

　　张僧繇，梁武帝（萧衍）时期的名画家，相传为吴人，据同治《湖州府志》所载，证实其为今之浙江吴兴人。天监（502—519年）中为武陵王国侍郎，在宫廷秘阁中掌管画事，历官右军将军、吴兴太守。

　　擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。

　　他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。

    隋唐时期的绘画

    从隋朝统一天下，到唐玄宗开元年间初唐的一百余年间，活跃在大统一的历史时期的名画家，据唐人张彦远《历代名画记》记载，有近三十人。最为著名的有展子虔、郑法世、郑法轮、孙尚子、董伯仁、杨契丹、阎立本、阎立德、尉迟跋质那、尉迟僧乙、工定等，他们各有所长，有的善长人物，有的以台阁为胜；他们的风格虽异同，但大体都保存了顾恺之、陆探微、张僧繇的传统。

    张彦远在《历代名画记》又作了具体分析，他说：“田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法世、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、阎立本，并祖顾、陆、僧繇、田(僧亮)则郊野柴荆为胜，杨(子华)则鞍马人物为胜，(杨)契丹则朝廷簪缨为胜，(郑)法世则游宴豪华为胜，董(伯仁)则台阁为胜，展(子虔)则车马为胜，孙(尚于)则美人魑魅为胜，阎(立德、立本)则六法备赅，万象不失，所言胜者，以触类皆能，而就中尤所偏胜者，俗所共推。”

杨子华《北齐校书图》

    唐代的绘画，在隋的基础上全面发展，人物，山水，花鸟画均取得了主要的成就，为后世所仰慕。按时代，又分初，中，晚三期。初唐的人物画继承了隋的细密画风，时代特征在取材上体现出来。风格上分为以阎立本为代表的中原风格和以尉迟乙僧为代表的边陲风格，主要画家有阎立本，阎立德，尉迟乙僧，康萨陀等。山水画以李思训为代表的青绿山水和王维的水墨山水是这一代的特点。花鸟画有设色和水墨两种，代表画家是薛稷和殷仲容。

    中唐是中国绘画史上的空前繁荣时期，人物画达到了一个新高潮，人物造型更加生动准确，心理刻画与细节描写达到无以复加的地步，代表人物吴道子，张萱。同时，以李昭道，吴道子，为代表的山水画获得独立地位。花鸟画也在发展，牛马题材十分盛行，代表人物有曹霸，韩干，陈闳，韩幌与韦偃等。其他著名画家还有梁令瓒，卢棱伽等。

    晚唐的绘画，开始转向新的方向。以周肪为代表的人物画，更趋完满。以王墨为代表的山水画，已经开始变化，最后完成了山水画的“改步变古”。这一时期的花鸟画也获得突出发展，在工细花鸟画日臻成熟的同时，疏淡简洁的花鸟画也开始形成了。边鸾，藤昌佑，刁光胤等为此时的代表。其他著名画家还有李真和孙位等。 

    从总体上看，这一段时间仍是沿袭齐梁画风的。

    阎立本

    阎立本：（601-673）唐代雍州万年人。隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似。曾画《步辇图》等，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。代表作《历代帝王图》是古典绘画中的重要作品之一。所画宫女，曲眉丰颊，神采如生。用墨而有骨；设色奇特而有法。描法富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺之细密精致，富有表现力。

    画圣吴道子

    吴道子是河南阳翟(今河南省禹城)人，大约生于唐高宗朝(约685年左右)，卒于肃宗朝(约758年左右)。少孤，相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。曾在韦嗣立幕中当大吏，做过兖州暇丘(今山东兖州)县尉。漫游洛阳时，玄宗闻其名，任以内教博士官，并官至宁王府友，改名道玄，在宫廷作画。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢楞枷、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。 

    吴道子在这种环境的影响下，以杰出的天才，迅速成长起来。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家祥”。就人物画来说，“吴装”画体以新的民族风格，照耀于画坛之上。“诗圣”杜甫称他为“画圣”。宋代苏东坡说：“诗至杜子美，文至韩退之(愈)，书至颜鲁公(真卿)，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”亦尊吴道子为“百代画圣”。在历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会中均奉吴道子为祖师。由此可见，他在中国绘画史上的地位。他曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画四百余堵，情状各不相同；落笔或自臂起，或从足先，都能不失尺度。写佛像圆光，屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他在长安兴善寺当众表演画画，长安市民，扶者携幼，蜂拥围观，当看到吴氏“立笔挥扫，势若旋风”，一挥而就时，无不惊叹，发出喧呼。

    吴道子的《天王送子图》，是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他(悉达太子)去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。 

天王送子图

天王图(后人临摹)

    画中净饭王和摩耶夫人是我国民族绘画中常见的贵族阶层的人物形象，武将的脸形构造和唐代武士俑的精神完全一致，文纹用锐利的兰叶描法，笔迹恢宏磊落，充分表现了“吴家祥”的特点。

    吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题付很丰富，有宣传教义的，有《梁武帝》、《郗后》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁画里，把菩萨像画成自己的样子，这同以后的韩干在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样，对于神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工。他不愿意以神的“供养人”的地位，站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象去主宰神土。他可以把达官贵人拉入《地狱》中来，可见他对宗教神权是蔑视的。吴道子的山水画也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，连一张草稿也没有。玄宗责怪之，他从容不迫，在大同殿上，画蜀山蜀水，怪石崩滩，挥笔如暴风骤雨，嘉陵山水，纵横三百里，一日而成，博得赞赏。其“疏体”画法，为后代之宗。 

    仕女画家张萱和周昉

    绮罗人物画，一般指仕女画。据文献记载，汉武帝时(前48年)就有著名的宫廷画家毛延寿，开始创作仕女画，更早的晚周帛画中的《龙风美人》图，马王堆帛画上驮侯妻像，北魏木板漆画上的“帝舜二妃娥皇女英”等，也都属于仕女画。不过唐代以前，不论是宫廷仕女或是民间仕女画，大都画烈女、节妇，如晋代的司马昭、荀励、卫协等人画过《烈女》图，张墨画过《捣练图》顾恺之的《女史箴》，也是有名的仕女画。到了南北朝，陆探微画的《宋桂阳王宠姬像》、《蔡姬荡舟图》等，更是精美的仕女画卷。其他如解倩画的《丁贵人弹曲项琵琶图》，杨子华画的《北齐贵戚游苑图》、《宫苑人物》屏风，也都是仕女画卷。又如梁武帝有一道《咏美人观画》诗：“殿上图神女，宫里出佳人，可怜俱是画，谁能辨伪真。”可知齐梁时代长画仕女的画家是很多的。到唐代开元间，仕女画，题材更加丰富，多以现实生活为对象，如韦项唐墓中出土的石刻妇女图像，永泰公主墓出土的许多壁画仕女像，都是现实生活中妇女形象，在造型上都是肥硕丰满面健康的形体，服饰、头饰也丰富多彩。敦煌130窟中的《乐庭环夫人供养群像》，也是仕女图画，只是唐代逐渐注重体态肥顶，肌肉丰满的造型。 

张萱：《捣练图》

    唐代仕女画家中最著名的是张萱和周昉，张萱，京兆(今陕西西安〕人，开元间(713—741年)，任史馆画直，工画人物，好画妇女婴儿。朱景玄在《唐朝名画录》中说，他曾画鞍马、贵公子、屏障(屏风、或画在帐子上的画)，以宫苑仕女名冠于时，曾作《长门怨词》、《宫中七夕乞巧》、《望月》等图。他的作品很多，现在只能从摹本中看到他的三幅作品。第一幅是反映唐代妇女劳动生活的图景(为宋徽宗赵佶临摹，现藏美国波斯顿博物馆)。长卷式的画面上分为三组，一组是用木杵捣练的场面；一组是理线和缝纫的活动；一组是用熨斗熨平的活动。

    第二幅是《虢国夫人游春图》(也是宋徽宗的摹本，现藏东北博物馆)，画的内容是杨贵妃的姐妹虢国夫人一行七人游春的行列，把贵妇人们玩赏春光、悠然自得的神情，表现得很生动，还有秦国夫人、韩国夫人在内，反映了杨家兄妹集团无聊而骄奢的生活。人物形象和《捣练图》一佯，流露着艳媚丰满的风格。第三幅是《唐后行从图》，是描写武则天宫廷生活的一个片段。

张萱：《虢国夫人游春图》

    周昉，字景玄(景元)大历年间(766一785年)任越州长史。他是一位出色的画家，曾为郭子仪的女婿赵纵画像，把赵纵的性格和谈笑的神情，都画了出来，他画佛壁画，改变了千篇一律的“三尊式”，创造了“水月观音”形式，较为活泼。但他仍以“绮罗人物”画著称，和张萱一样，妇女形象多是艳媚丰满的体态。

    现存的作品《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》等，都是唐式仕女图画的典型风格。张萱和周昉开创的绮罗人物画，对后世影响很大，至晚唐仍在盛行。张萱的《虢国夫人游春图》，所描绘的贵妇人宴游生活片断，与大诗人杜甫的名篇《丽人行》相呼应，一诗一画，均概括表现了当时贵族生活的骄纵富有，炙手可热的场面。周昉的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等，都取于宫廷生活，表现出她们的闲情逸致。并有直接写唐明皇和杨贵妃的题材，如《明皇纳凉图》、《杨妃出浴图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《太真教鹦鹉图》、《明皇夜游图》、《明皇击梧桐图》等。 

    表现这种奢靡浪浪生活的创作倾向的，不仅有张萱、周昉，还有其他画家。当时画游春宴乐、凭栏烹茶、横笛舞蹈和围棋等仕女活动的很多。这与佛教画所表现的庄容华贵和烈女画中僵硬死板的内容很不一样。画家极力表现骄、奢、雅、逸的气息和柔软温腻的姿态，甚至对丰满的肌肤都赤裸裸地画出来，尽管唐代经过了安史战乱，但商业经济仍很活跃，特别是在江南和西蜀一带，官商大贾、新兴地主、官僚，均把绘画当做奢侈品之一。那些腰缠万贯的人，最迷恋黄金和美人，但黄金画不出，而美人却可画出，于是荆南富人，纷纷去西蜀购买“川样美人”，一时成为风尚。“周家祥”的艺术特色，即指张萱、周昉的绮罗人物的特色。造型特点是，唐以前一般体形稳重敦实，脸部呈椭圆形；到了唐代，体形变得肥胖，脸型更加圆润丰满起来。画中妇女浓丽肥胖，酥胸长裙，从披纱中能看出丰满的肌肉。杜甫《丽人行》中“态浓意远淑具真，肌理细腻骨肉匀”，就是画中的诗意，给人的感觉既是百无聊赖，又有极浓宫贵气象。画仕女，如用吴道子的粗旷刚劲的线型来画，或用春蚕吐丝的线型来画，都不适合；于是张萱、周昉创造了一种适于表现光洁华美、轻罗簿纱的透明感的“铁丝描”和“游丝描”的综合技法。用色采取了朱红、绯红、石青、翠绿、米黄、草绿、白等多种鲜艳的色彩，交相辉映，既富丽而又活泼明快。 

    中唐时的山水人物画

    程修已，字景立，生于唐贞元二十年(801年)，卒于成通四年(863年)，广平郡(即洛州)人。他对晚唐宫廷画的发展，周昉画派艺术的发展，起了积极作用。《唐朝名画录》说：“高云、卫宪、程伯仪，并师周昉，尽造其妙。冠于当时。”程伯仪不仅是周昉画派的崇拜者，还令修己学习周昉的绘画艺术并亲自怜授，“凡二十年中，师其画至六十。画中有数十病，既皆一一口授，以传其妙决。”程修己在敬宗李湛、文宗李昂、武宗李炎、宣宗李忱、懿宗李催五朝任宫廷画家近40年，成绩卓著。《唐朝名画录》说他：“自贞元以后，以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。尤精山水、竹行、花鸟、人物、古贤异兽等，首冠于时。”温宪在为其撰与的《墓态》中，还用两则故事来形容程修己所作物象的真实：“赵郡李弘庆有盛名，尝有斗鸣.击其对方)，伤首，异日公图其胜者，而其对(方)因坏笼怒出，击伤其画，李抚掌大骇。昭献尝所幸犬，名卢儿，一旦有弊盖之叹，上命公图其形，宫中淄犬见者皆俯伏。”可见具技艺的高超。

    繁盛的盛唐水墨画

    盛唐以来，水墨山水画家，名人如林，如群星灿烂，据《历代名画记》记载，有突出成就的有卢鸿一、郑虔、王维、张璪、刘方平、齐暎，朱审、王宰、毕宏、杨公南、张湮、陈昙、刘商、张志和、吴恬、王墨等画家。他们不论在生活习惯方面，还是思想意识方面，艺术风格方面，都有许多共同点，可以看出当时水墨山水绘画艺术的全貌。这些人都是失意文人，有的是被罢官的，有的是对仕途不顺而退隐山林的。如卢鸿一就是隐于嵩山的高士，郑虔、齐暎等人是被罢官的，王维做了安禄山的囚虏，由于朋友相救，才免于一死，刘方平是个不仕之士，张志和是个自称“烟波钓徒”的人，但他们自身有一定经济基础，可以营建庄园别墅，过着清高而又“孤芳自赏”的生活。他们个性疏野，沉醉于诗酒、书法、绘画之中，如郑虔与杜甫、李白力酒友诗友；张湮与王维、李颀等为诗酒和丹青之友。他们有时表现出狂态，如王墨醉后，竟以头髻取墨抵于绢画；吴恬自云：“初梦寐有神人指授画法”，刘商曾惆怅赋诗曰：“苔石苍苍临涧水，蹊风袅袅动松枝。世问惟有张通会(指张璪)，流向衡阳那得知？”这是为张璪贬官而一洒同之泪的心绪。卢鸿一曾自图其居，画了《嵩山十志》包括“草堂倒景、台樾馆、沉烟庭、云锦淙、期仙蹬、涤烦矾、幂翠亭、洞元室、金碧漂”，时称山林绝胜(《广川画跋》)。王维也画了他的田庄《辋川图》。张志和曾垂钓于洞庭湖，颜鲁公(真卿)知其高节，便以《渔歌》五首赠之，张志和遂作《渔歌》诗意图。张彦远评杨公南的山水画“余观杨公山水图，想见其为人，魁岸洒落也。”

    杜甫欣赏王宰的山水，曾有《戏题山水图歌》：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”《唐文粹》记录了唐符载《观张员外画松石序》，说张璪画山水：尚书词部郎张璪，字文通，有一天作画，座客二十四儿，立左右围观，“员外居中箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊飙泪天。摧挫斡掣，伪霍瞥列，毫飞墨喷，掠卒掌如裂，离合徜徉，忽生怪状。及其终也，则松麟皴，古峰岩，水湛湛，云窈眇，投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄雾，见万物之情性，观夫张公之艺非画也，真道也。”这话告诉我们，张璪是一个才气横滥的大画家，他表演的不仅是画艺，而且是人溢自肺腑的精神气质。郑虔把他的诗、书、画献给唐玄宗，得到御笔题书，称“郑虔三绝”。张璪自撰《绘境》中有句名言“外师造化，中心得源。”成为后来画家的座右铭。除王宰外，王维世是名高一时、名垂千古的画家。 

    王维，字摩诘，官至右丞，世称“王右丞”，今山西祁县人。他是一个多才多艺的艺术家，对音乐、诗歌、绘画都有很高的成就。他的山水画，被称“南画之祖”。他二十一岁成进士，起初仕途顺利，在张九龄、李林甫执政阶段，屡次迁升。《新唐书》本传道“(维)工笔隶，善画，名盛于开元天宝间，英豪贵人，虚左以通，宁薛褚王，待若师友”，可见当时得意的情形。然而他30岁死了妻子，从此未娶，开始学佛，他道：“一生多少伤心事，不向空门何处消”。  

王维《长江积雪图》

    特别是他55岁那年，安禄山攻陷两京，没来得及逃出，被囚禁起来，要他做官，他没有接受，被定为降敌罪人，继续被囚禁，后经其弟王缙及朋友的营救，才免于一死。以后买了蓝田宋之间的别墅，隐于惘川。他在绘画上是个多面手，既画佛教人物，又画肖像，但成就最大的是山水画。 

    他的山水画综合了李(思训)吴(道子)两派特点而自成一家，既有李风(密体〕，又有吴风(疏体)；既没有密体那样过于雕饰，又没有疏体那样过于粗犷，走的是自己的路。他的画可以使人品昧到音乐和诗歌的意趣，具有清高、秀润、纯静的艺术境界。它富于潜思、含蓄、悠闲的情调，这很符合失意知识分子的审美观和美学理想，在创作技巧上，着墨追求精练、宛丽、净化。他“一变钩斫之法”，摒弃易雕透，硬结的毛病，加强“渲染”的技巧。创立了一种王氏独特的画派。 

    盛唐时的人物画和风俗画

    天宝年间，还有一大批写貌人物画家，如陈义国、殷季友、许琨、法明等。这些画家常在内庭画人物，当时海内知名，殷黪与韦无忝合作过许多反映当时的政治肖像，如以唐高祖、大宗、高宗、武后、中宗、睿宗、玄宗为内容的《七圣图》，以及《高祖及诸王图》、《太宗自定辇上图》、《开元十八学士图》等，都是当时的政治颂歌，得到唐王朝的重视。又如画张说等学士图，担心画工手杂，图不甚精，便令法明独貌诸学士，还要先画粉本，送呈审查。稍后的钱国养也以画肖像著名，唐人奏蒙曾评赞他“格律自高，足为出众”。其他肖像画的名家还有左文通、韦无踪、朱抱一、李果奴等人。直到中晚唐，画者仍不乏其人，如周古言、李士昉、高江、车道政、常重胤等，都是名冠当代的肖像人物画家。 

    李贞是唐德宗(李适)时期(780一804)的肖像画家，他的《不空金刚像》，是流传至今的肖像画。不空金刚，是真言宗的五祖之一，中国密宗佛教的第二位祖师爷，他是当时印度锡兰岛人，开元六年来中国，到大历(代宗李豫)九年(774年〕圆寂于长安大广寺。 

    李贞描绘的《不空金刚像》，以后被长安青龙寺的慧果和尚赠送给日本空海和尚，于元和(宪宗李纯〕元年(806年)带回日本，成为中日友好的历史文献，又是研究唐代肖像画的历史资料。此画人物结构关系准确，肌肉坚实，富有凹凸感的面部表情生动，衣纹折叠有明有暗，线条细挺有力，是唐代肖像画流传下来的珍品。  

《不空金刚像》

    韩幌是开元(玄宗李隆基)至贞元(德宗李适)年间的重要画家。字大冲，长安人。生于开元十一年(723年)，殁于贞元三年(787年)，终年六十五岁，唐德东贞元初任右丞相，后封晋国公，擅长人物、田家风俗画。现存的《文苑图》、《五牛图》是他的代表作。他画过田家风俗，田家移居，村社图，丰稔图，村舍醉归，村童戏蚁，集社斗牛，山村春社等。《石渠宝籍》对他的田家风俗图，记之甚详。画面分为九段，描写灌溉、收割、登场、持穗、扬谷、春确、筛、入仓等一系列的农家劳动过程，每段并有题句，含义深刻。如第九段题云：“天寒牛在牢，岁暮粟入廪。田父有余乐，奚背卧檐庶。却愁催赋租，胥吏来旁午。输官王事了，索饭鬼叫怒。”这种题句真可以和杜甫《三吏》、《三别》，白居易的《卖炭翁》，柳宗元的《捕蛇者说》等诗文相媲美。据《唐朝名画录》所载：“韩幌，能图田家风俗人物水牛，曲尽其妙。”这说明了画家热爱生活并有高超的技艺。他在任苏州刺史和浙江都团练时，曾深入山乡，与农民“共商濯田肥料”，指导农民治水养鱼，因为熟悉农村生活，所以画作生活气息比较浓厚。 

    他的《五牛图》是以田家生活为主题的代表作。曾收入北宋、南宋的内府。画面布景简练，仅有一棵小树，着力地表现了牛的状貌，五头牛，各具不同姿态，或吃草，或翘首面驰，或纵蹄而呜，或回顾而舔舌，或缓步而趾行，神情生动，准确的描绘出牛的形体结构；着色也自然，画出了牛的不同肤色，风格朴实，近似民间绘画。 

    《文苑图》是韩幌的名作，现藏北京故宫博物馆，绢本，设色。图中四个头蹼头穿袍服的文人在创作诗文，石旁还有一童子作磨墨状。人物造型逼真，动态似很精确。这幅《文苑图》的风格，与《五牛图》有所不同，《文苑图》勾笔简细，微有顿挫和转折的细线，尚留张萱的圆润秀挺的笔风；而《五牛图》却以粗拙滞重的线型见长。  

    中晚唐的花鸟画

    花鸟画，汉代已走入壁画之中，晋代不少名家已有活泼有力之作，但直到了唐代，才较统一完备。中晚唐时期，出现了一批知名花鸟画家。据《历代名画记》载有十余人，如薛稷(做过少保的官)，“尤善花鸟、人物、杂画”，他尤以“画鹤知名”。据说“屏风六扇鹤样，自稷始也。”杜甫曾写《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》诗，曾赞“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。”又据《唐诗纪事》载：“唐秘书省内，落星石，薛稷画鹤，贺知章草书，郎令余画风，相传为四绝。元和中，韩武公为校书郎，挟弹中鹤一眼，谓之五绝。”其他还有“工画蝇蝶蜂蝉之类”的李荻；“工画鸟鸾鹘”的白昊以及陈庶、梁广、梁洽、王宪、周幌、于锡、强颖、周太素、萧悦、边鸾、贝俊、李韶、魏晋孙、斓廉等，都是中唐晚时期的著名花鸟画家。其中边鸾尤为杰出。 

    边鸾，京兆(今西安)人，官卫长史，擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶。他下笔轻利，用色鲜明，穷弱毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀，唐德宗诏边鸳于玄武殿，使其画之，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，似乎还能听见叫声。他画的《玉兰图》，根苗相连，极为精妙。汤垢《画鉴》评论说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。”这里“前无古人”是符合实际的。故中国绘画史家把边鸾奉为花鸟画之祖。  

    五代时期的绘画

    中晚唐以后，藩镇和中央政权对立，宦官和朋党相互争权，军阀割据，国土分裂，唐王朝崩溃，形成五代(梁、唐、晋、汉、同)和在中原及江南、西南地区的十国局面。五代的各朝君主，多是武人出身，不重视文化。只有西蜀和南唐由于物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了社会条件。不少北方学者、画师、伎巧百工，或迁西蜀，或迁南唐，于是金陵、成都两她的绘画艺术，空前繁荣。西蜀的君工提倡文学艺术，建立了画院，专攻道释人物、肖像、花鸟的画家很多。据《益州名画录》记载，画道释人物的，仅大圣慈寺，就有许多名家绘制壁画，如翰林待诏杜龊龟，创作了畀庐佛，十二面观音、菩萨、罗汉等画幅；翰林待诏杜敬安，创作了北方天王、无量寿福等作品；画家惠崇和尚在这寺里也画了不少名画。另外利用风俗节令、喜庆寿典和祭祀等活动，也绘制道释鬼神的壁画，如钟馗打鬼图就很盛行。前蜀光天元年(918年)王建趄逝，画家赵德齐与高道兴，画陵庙鬼神、车辖仪仗等一百多堵壁画。前蜀主王氏和后蜀主孟氏都很重视收集保护绘画艺术作品。如成都大圣慈寺殿东西廓下，有数堵行道高僧的像，并留有颜真卿的题字，时称“二绝”。当时王建要在该寺修建三学院，下令不许损坏。孟氏也是这样，甲寅年(954年)，他做生日，大臣安思谦，把晚唐时名画家张素卿所画的十二幅《十二仙真像》送他，他很高兴，命翰林学士礼部侍郎欧阳炯次第赞之，又命画家、翰林待诏黄居宝，以八书题之，倍加爱护。 

    五代绘画史上，产生了一大批百代标宗的大宗师。无论是人物，山水，还是花鸟，都在继承唐代传统的同时，出现了新风貌。山水画发展了唐代的水墨一格，出现了荆浩开创的北方山水画派，代表人有荆浩，关仝，张图跋异，胡翼，朱繇等。南唐创立了画院，山水出现了以董源为代表的江南山水画派。花鸟也大有发展。著名画家有董源，巨然，赵干，卫贤，曹仲玄，周文矩，顾闳中，王齐翰，高太冲，徐熙等。西蜀的画院，宗教人物画中出现了变形风格和大写意画法，花鸟精细。著名的有贯休，房从真，蒲师训，黄筌，黄居采，阮惟德父子，丘文播兄弟，石恪等。在选材和技法方面，人物画的传神写照能力有所提高，水墨大写意画法开始出现。山水画发生了关键性的变革，荆，关，董，巨的出现，成为山水画的里程碑，北派创造了大山大水的雄伟壮丽的全景式构图，南派则善于表现平淡疏远的江南风光，皴法，墨法丰富起来。花鸟也分为以黄筌为代表的精细派和以徐熙为代表的野逸派。 

    五代时期的绘画随着经济和文化的进一步发展，又有了新的突破与发展，下面介绍一些五代时期的人物画家。如周文矩、顾闳中、赵干、石恪、阮郜、王齐翰、贯休、高大冲、顾德谦、卫贤、曹仲元、朱澄等，都是杰出的代表。其中以周文矩、顾闳中、赵干取得的成就最大！ 

    顾闳中

    顾闳中：(韩熙载（９０２——９７０），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎４０余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。

    此画巧妙地利用屏风分隔成五段，描绘了韩家的夜宴乐舞的情景。人物造型准确，神情、姿态生动传神。用笔精熟，线条刚柔相济。与晋、唐人的匀细线条不同，线多方折、顿挫。设色丰富和谐，画中运用家具的墨色衬托出仕女衣带艳丽的色彩。人物面部用肉色渲染深浅浓谈，再罩以肉色调白粉，再于额、鼻、颏部染白色。原画为绢本，背面着和正面一致的重色(矿物颜料).使色彩更显饱满、丰厚。此画在美术史上有很重要的地位，代表了古代工笔重彩的最高水平，各种技法已臻完备、成熟，是最佳学习范本。

    南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅《韩熙载夜宴图卷》。该卷钤有自南史弥远"绍动"印到近代张大千的收藏印记共计四十六方. 著录于《庚子销夏记》、《石渠宝笈初编》等书。该图卷旧传为顾闳中所作，今书画鉴定界有些人士认定为宋人摹本。  

《韩熙载夜宴图卷三》

    周文矩

    周文矩，金陵句容人，是李烃皇家画院的重要画家。《宣和画谱》记载，他的七十多件作品中，有三分之二是描写贵族妇女雅娴生活的。如写李煜真图、明皇取牲图、明皇会棋、阿房宫、火龙烹茶、按乐仕女、按舞图等，都是极富丽的。 

周文矩：文苑图

    周文钜作《文苑图》(故宫博物院藏)此图绘四文士相聚吟诵箸文之状.人物情志传神,笔法简细流利,衣纹略作颤笔,设色淡雅,格调超远。 

    周文钜作《重屏会棋图》(故宫博物院藏)此图描绘南唐中主李景与其弟景逐,景达会棋情景.人物容貌写实,个性迥异.衣纹细劲曲折,略带顿挫抖动.注重刻划人物表情动态和内在精神,形象更显自然秀丽,线条瘦硬,略带颤动,称之为"战墨描",刚柔相济,独具一格。

周文矩：重屏会棋图

《韩熙载夜宴图卷一》

《韩熙载夜宴图卷二》

    赵干

    赵干，南唐画家，后主时期的画院学生。其作品《调马图》(上海博物馆藏)画面作一马夫待行状，气息浑厚质实，虽然由于年深日久，绢色黯敝破损，但依然可经看到它当年的艳丽典雅的色彩霞，人物虽极简单,但人物和骏马神态,跃然于绢素之上。《江行初雪图》(台北故宫博物院藏)全卷描写长江沿岸渔村初雪情景。表现出江南初冬渔民和行旅的生活情况。绘景画人均极传神，图中树石笔法老硬，水纹用笔尖劲流利，天空用白粉弹作小雪，表现出雪花的轻盈飞舞。 

    其他如王齐翰的《勘书图》(挑耳图)，卫贤的《高士图》、《闸口盘车图》、阮郜的《阆苑女仙图》、贯休的《十六罗汉像》、石恪的《二祖调心图》均极名贵。他们继承并发扬了隋唐人物画的风格，在画坛皆影响深远。  

    荆浩

　　荆浩，字浩然，河南沁水（河南济源）人。博通经史，善属文。唐未五代中原多战乱，隐居在太行山的洪谷，自号洪谷子。著《山水诀》一卷。尝同别人说：“吴道子画，有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”另外，他的《笔法记》，在山水画的发展史上也占有根重要的地位。又从他的两首诗中可以看出他的绘画作品风格。第一首《邺都青莲寺沙门大愚乞画诗》云：“六幅故牢建，知君恣笔纵，不求千涧水，止要两株松，树不留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟借墨不浓。”第二首《答大愚诗》云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩水喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”由此可见荆浩的画，全是大山、大树，属全景式的水墨山水画；同时可见其作画时的气魄，用笔用墨画树画云的方法。孙承泽评他的一幅山水画说：“其山与树，皆以秃笔细写，形如占篆隶，苍古之甚，非范关所能及也。”他的技法对皴、擦、点、染，都有进一步的建树。他的被钩布置恰当，笔意森然，无凝滞的痕迹；他好为云中山顶，四面峻原，百丈危峰，屹立于青冥之间，至为雄健。他画画很刻苦，画松树要写数万本。从实践到理论，对我国山水画的发展都做出伟大的贡献。宋元画家，均所宗仰。 

    关仝

　　关仝，长安人，是荆浩的大弟子。他早年师荆浩，勤学苦练，因而能超过老师。他的《仙游图》，大石丛立，屹然万仞，色如精铁，上无尘埃，下无尘土，四面斩绝人迹不通，深岩曲涧，有楼观洞府，鸾鹤花竹之胜，杖履遨游，有飘飘羽化之想，真是理想的神仙世界。后评论家多称赞之，如刘道醇在《五代名画补遗》中说：“上突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，企能一笔而成，其悚擢之状突出涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，矿道（石路）貌绝，桥门村堡，沓漠皆备。”郭若虚在《图画见闻志》中评他的画则说：“石体坚凝，杂木丰茂，台周古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”这都足以看出他的绘画风格。他画秋山寒林，表现村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使人感到好像在灞桥之中。他画三峡闻猿时，又没有市朝尘俗之气，画中意境，古淡如诗，有点像晋代陶渊明的风格。 

    李营邱

　　李营邱，即李成（919一967年），字成熙，他的先辈是唐宗室，居长安，后迁居山东营邱，人称李营邱。他能诗，善琴、莽，更善山水画。初师荆浩、关仝，后常摹写真景而自成一家。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。他的《读碑窠石图》（宋人摩本）画了一个骑骡子的人，停在一座大石碑前，仰着头，观看石碑，石碑附近，有几株枯劲的老树，表现了荒漠寒冷地区的特征。又常画白雪皑皑的山峰，十分开阔。所画山石好像有卷动之势，故后人称之力“卷云皴”。在五代，北宋时期，与关仝、范宽成为三个主要流派。 

李成：《读碑窠石图》（日本大阪美术馆藏）

    董源和巨然

　　在中国绘画史上，并称为“董巨”（董源和巨然）的两位大家，是南唐的伟大山水画家。在五代未初，他门和李（成）、范（宽〕各代表一个地区的不同风格。

　　董源，字叔达，江南钟陵人，在南唐做过后苑副使。后苑在宫廷的北面，故称董北苑。他的山水水墨学王维、着色学李思训。秋岚远景，多写江南风景。山色苍郁，枝干劲挺，小树点缀而成，墨气淋漓，作《落照图》，用笔草草，近视殊不显，远视则村落、山峦清晰，宛如夕照之色，这种明暗透视画法，比西洋要早近千年。

　　董源的山水题材取自江南实景，如他的《潇湘图》（现藏故宫博物院），描绘了远山茂林，江水行船，沙滩平坡，芦汀沙洲、是典型的江南风光。他的《龙袖骄民图》，描绘了草木茂盛的丘陵，显得空气温润，阳光一片，具有真实感。他的“披麻皴”画法，对后世影响很大。

董源：《潇湘图》(局部)

　　他的学生巨然和尚，江宁（今南京）人，开元寺僧，工画山水，师法董源水墨一体，而又有所发展，擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。南唐后主降宋，随至讣京，所绘《烟岚晓景》壁画，为当时所称赏。亦用长披麻玻画山。后人把他与董源并称“董巨”，他们是五代、宋初南方山水的主要流派。巨然所作《秋山问道图》今传于世。

    徐熙

    徐熙：五代南唐杰出画家。江宁（今南京）人。一作钟陵（今江西进贤）人。出身于”江南名族”。生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年（公元975）随李后主归宋，不久病故。一生未官，郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。他画花，落笔颇重，只要略施丹粉，骨气过人，生意跃然纸上。时称“江南花鸟，始于徐家”。“下笔成珍，挥毫可范”。其作品，有“意出古人之外”而创立了“清新洒脱”的风格。可谓“骨气风神，为古今绝笔。”。曾画有《石榴图》，在一株树上画着百多,