用油画的方式弥补中国画的缺点，或者用水墨解决油画的问题，吴冠中在他的创作生涯中，将中国与西方的绘画道路称为“水与陆”，而他常常水陆交替着走，乐此不疲。近日，在上海美术馆展出的160幅捐赠作品则将这一“水陆兼程”展现在观众面前。

      “我能看明白那些作品”

    在美术馆的《吴冠中捐赠作品展》上，那些被集中并置的小幅油画显得跳跃而鲜亮，画的其实都是一些常见的农作物，红色的高粱、绿色的丝瓜、黄色的玉米，用的几乎都是纯色，不禁让人想起了好用金色和蓝色的梵·高，而吴老的作品也瓜藤茂盛，黄花怒放。

    面对印象派的风格，小孩子们有了“猜”的兴致，他们并没有因为“不像”而放弃了这种赏画的乐趣。这些“农作物”都是在“文革”末期时的作品，当时没有画布画架，就用老乡的粪筐作画架，被笑称为粪筐画家，村民们都能欣赏这些“好看”的作品，即使画的不好，也觉得“像”。时至今日，“像不像”也常常成为普通观众在观看抽象作品时最为困惑的问题之一。但面对缺乏具象题材的作品，多数观众还是摆脱不了现实主义“写真”的束缚。

     用水墨解决油画难题

    在一楼展出的《北国春晓》、《山村晴雪》、《桂林山村》用的都是西方的绘画技法，但在他的风景作品中，树枝都用刀刮出，以获得流畅缠绵的亮线。有趣的是，《北国春晓》一边的画题上却写着：“怀念北宋的画家——李成和范宽”，再看作品也瞧不出中国画毛笔的“卷云皴”与“雨点皴”的丁点痕迹，只有那树枝的蜷曲样子还有些形似。

    对作品形式的探索并不是那么容易的事，尤其在上世纪五六十年代，“形式主义”是“资产阶级文艺观”，吴老也曾因画风景画被中央美院所排斥。后来因清华大学建筑系需要有人讲“形式”，美院又想“送瘟神”，便一拍即合地去了清华。建筑师必须掌握画树的能力，钻研后爱上了树，只是觉得只有用素描或水墨表现树才可淋漓尽致，宋代的郭熙、李唐、倪瓒画树严谨，富人情味，西方画家用黏糊糊的油彩难以刻画树的枝杈之精微。即使在他的钢笔素描，如《青岛雪松》、《龙须岛》、《入孔林》等，对树干线条的描绘也是舒逸流畅，一笔到底，颇有古代游丝描的风致。

    吴老对印象派技巧的借鉴，为的是减少对于细节的纠结，抓动态和布局。他觉得，即使像宋代画家李公麟能将人物画得极其精美，马匹也栩栩如生，但“忽视了全局的整体造型效果，是我国传统绘画致命的弱点之一。”他更乐衷于构筑一些视觉奇观，《太湖群鹅》用快笔追捕白色的变幻，银亮湖面上的白块聚散、碰撞，以红点点白成鹅，匆匆落落。这种色块的散落与点化生发出了后来的一系列作品，比如《青岛红楼》中层叠的红色块面，《人之家》中的水墨黑灰，一直到《故宅》中三大片的黑色屋顶。

    吴冠中在1980年代后创作的大尺幅水墨作品则几乎用线条挥洒而成，他笑称四十余年的油画功力作了水墨画的垫脚石。长达三米的抽象作品之宏大气势将观者的视野推远，唯恐落入枝蔓丛生的曲线之中。

    1990年代创作的《都市之夜》多用红、黄、绿的色点，点缀于那些绵长的线条之上，几乎成为后期的代表风格。像《沧桑之变》、《春如线》、《迹》等作品则偏向于纯抽象的探索，似乎与波洛克的“泼画”《秋之韵律》有视觉雷同，但吴老很少跳离中国水墨画的“意境”。他不欣赏蒙德里安用几何画面组合的作品，认为“情意之透露过于含糊，甚至等于零。”毕竟艺术是要将“情感”传达给观众。

    读两本书  看一个展

    在去看展之前，读一读吴老的《文心画眼》和《我负丹青》二书是很有帮助的，他用平静的语调叙述了每幅作品的诞生之记，他不是在解释作品，而是书写人生。正如他自己写的：“善意恶意、或褒或贬，真伪混杂，我虽一目了然，也只能由其自由扩散。但促我反思，还是自己写一份真实的自己的材料，以备身后真有寻找我的人们参照。”    

    开幕式上曾有记者对吴老曾说的“笔墨等于零”一话提出疑问，被他认为是一个旧话题。时至今日，任何评论家或艺术家都不能完全对形式、内容之争作出解答，而这些艺术界的争论丝毫没有影响妈妈们向孩子介绍看这些画的方法：“站远些看！”

    对于艺术家来说，能根据不同的方式表达不同的东西是艺术家存活的自由保障。而对于欣赏者来说，艺术门槛的高低并不是由展览本身决定的，而是由于艺术教育及普及程度的不完善所造成的。(东方早报 梁佳)