“现实主义从理论内涵到创作实践都不排斥商业化，甚至充斥着积极的可接受性。”

    归纳起来，现实主义创作的核心在于两点：一是对现实的关怀与关注；二是对现实问题的质疑和批评。现实主义不仅是一种题材与对象，更是一种与时代契合的精神内核，它的表现内容和精神实质应忠于并有力地表现现实，但外在形式、风格和美学特征却未必一定局限于狭窄的定义。

    “现实主义创作的‘典型论’不应被看做是不可动摇的。”中国艺术研究院影视所副所长赵卫防开宗明义地表示，“传统的中国现实主义电影很注重对‘典型环境中典型人物’的塑造，虽然讲究个性，但更注重共性。个性只成为手段，表现出某种共性才是目的，将揭示本质视为最高境地。但在新的社会语境和消费环境下，过分地强调共性甚至以此表现某种符号和概念显然不合时宜。”在赵卫防看来，在一个开放的民主社会里，每个个体的相互影响是非常巨大的，很多时候个体性就能反映出一些共性的特点。

    “实际上，当对个体有很具体的认识的时候，才可能对群体有一个更加清晰的印象。早至上世纪七八十年代，中国现实主义电影的创作便进行了一些偏重个性的全新尝试，但其群体性、揭示性的基本内核仍未改变。”赵卫防分析道，“直到2010年《唐山大地震》的推出，中国现实主义电影创作才有了较大的改观。这部影片更多地以个体替代群体，以个人经验替代宏大叙事，以情感替代揭示，修正了关于现实主义电影的各种陈腐观念，将传统意义上的现实主义创作进行了现代意义上的升级、转换和改造。”

    中国电影产业发展到当下，早已成为一个非常复杂的系统，任何一种创作方法都不能也不该成为唯一的标准范式。针对某些认为现实主义应当成为压倒一切的创作方法的观念，北京大学艺术学院院长王一川指出，现实主义不能被用做指认电影的政治正当性及美学合法性的标签，似乎只要一说谁是现实主义，谁就立马变得理直气壮了。王一川说，“在多种表现手段、制作手法都可以相互并存和争鸣的今天，无论是现实主义还是浪漫主义、现代主义、后现代主义等，都应有各自的正当性和合法性，都可以在中国电影界找到自己的独特位置。只不过，现实主义在直面当下现实生活、反思现实变革方面确有其独特优势罢了。”

    张延纪也认为，“我们提倡现实主义，是因为当前在中国电影创作中出现了现实主义贫乏和缺失的现象。在成熟的电影创作格局中，多种风格样式应该是合理共存的，现实主义也只能占据一席之地，而不能成为‘霸主’。”

    面对商业大片的冲击，很多坚守现实主义创作态度的中小成本影片要么干脆无法上映，要么即便进了院线也只能遭遇“一日游”的尴尬境地。针对这一现象，有人认为现实主义与电影的商业化、市场化具有不可调和的矛盾。张延纪指出，二者绝不矛盾。“相反，如果得到合理运用，现实主义恰恰可以成为商业化、市场化的重要助力。《人在囧途》《观音山》等影片的票房成功绝好地证明了这一观点。”

    赵卫防亦指出，应当在创作中努力探索现实主义创作方法与类型化等商业手段结合的可能性：“现实主义从理论内涵到创作实践都不排斥商业化，甚至充斥着积极的可接受性。《马路天使》《一江春水向东流》《红高粱》等成功的现实主义电影都与类型化等商业手段结合得非常成功，这些影片不拘泥于绝对写实，而是巧妙地把虚构、类型等商业手段和现实很好地结合在一起，使影片在不失观赏性的同时，又将作者的思想和影片的现实意味传达给观众。”赵卫防认为近年来几部优秀现实主义电影的相继诞生也证明了现实主义和商业性绝非一对天敌：“比如《天狗》和悬疑类型的结合，《集结号》与战争类型的结合，《十月围城》和动作类型的结合，《唐山大地震》与灾难类型的结合，《建国大业》《建党伟业》的明星化、类型化以及熟悉历史的陌生化表述等手法，都运用得十分成功。”