比“新生代”年长的一些人曾经是’85运动的主将，他们丧失掉人文主义的热情之后，转而寻求一种让艺术尽快被社会接纳的方式，选用大众所熟悉的图式进行解构主义的表现，这便是“政治波普”：王广义的《大批判》系列将“文革”盛行的工农兵形象与其时正大规模输入中国的欧美流行商品的商标并置，工农兵微笑的表情暗含着接纳这来自西方的糖衣炮弹，与标题的“大批判”形成强烈的反讽。张晓刚的《大家庭》复制家庭旧照片，把中国人私密的“全家福”改造成为性别含混、年龄模糊、表情相似的标准化图像，折射出中国世俗文化中崇尚集体主义、压抑个性的特点。

    1990年代中后期，随着消费主义的盛行，与玩世现实主义、政治波普一脉相承的艳俗艺术得到发展。面临急剧发展的市民暴发户趣味对社会空间的占领，一些艺术家采取了迎合现实的立场，他们戏仿、挪用、拼装、改造大众熟知的物象，以极尽夸张的方式刻意表现庸俗、艳丽的形象，为了贴近表现对象的大众趣味，甚至放弃油画这种文雅的方式，而引入月份牌、年画、宣传画、漆画，材料也涵盖日常消费品所使用的陶瓷、丝绸、树脂、玻璃、刺绣、家具等。徐一晖用在景德镇烧造的陶瓷的花朵摹仿他自己厌恶的俗气的却又无奈的现实，胡向东的“理想种植”使与人十分亲切的大白菜被制作得如水晶一般，取得了“陌生化”的批判效果，俸正杰以“艳若桃李”般溃烂的皮肤反讽享乐主义蔓延下人的心理病变，常徐功将城乡结合部泛滥的小商品绣满在志得意满的乡镇企业家周围，罗氏兄弟让新年画中的胖娃娃欢天喜地地拥抱世界名牌和日常消费品，更以平滑、光亮的漆画技术凸显其艳丽。

    观念艺术：

    直觉和开悟的能量

    当传统的架上绘画、雕塑等形式不足以承载艺术家对社会和美学的反拨时，方案、行为、装置、录像、摄影等观念艺术的手段往往成为最好的表达方式。在中国，观念艺术“反艺术”的本质体现在对艺术所依托的中国社会环境的整体反映，而观念艺术实施的空间也由原来的美术馆等特定机构扩展至个人私密的场所或是开放的公共空间，它甚至也不需要全部实施，不一定呈现为物质的载体，只要作者的意图（可以是一页计划书）达到便告完成。早在80年代中期，“厦门达达”的代表黄永砯就援用禅宗的理论来解释“达达”，以“破”的思想批判艺术：当中、西美术史的两本书放到洗衣机里搅拌两分钟后变成纸浆，一系列关于中西文化融合或是对抗的问题便消解了。文字作为在中国文化中具有高度权威的力量，首先遭到了解构。吴山专的《红色幽默》系列将一些广告语、新闻标题、交通标志等公共信息语言随机地集中起来，利用文字的歧义和文字与现实的不符来隐喻事物的模棱两可。徐冰花费三年的时间亲手刻出2000多个“汉字”的木版并将它们印刷出来装订成书，但这些字却是无法辨认的《天书》，伪文字所形成的无意义的文本却具有合法的经典的外观。谷文达的错别字书法在保留汉字书法的同时破坏了它的语义，从而消解它在历史中的诸多文法体系。众多传统文化资源经开掘被重新焕发出诗意：吕胜中运用民间剪纸艺术中的小红人为艺术招魂，蔡国强利用火药、风水、中药触及西方世界文明的软肋并和宇宙、太空对话……中国观念艺术家尤其擅长于在经验的营造中体现直觉和开悟的能量。

    观念摄影在1990年代后期发展迅速。摄影者往往持有明确的意图对被摄物体“摆拍”，并在照片的后期制作中予以修饰，不少作品呈现出一种非现实的梦幻色彩。同是作为影像，录像艺术早在90年代初就已被中国艺术家所采纳，它的魅力在于试图让人无意识地操控摄影机，在不可控制的偶然性中留下图像并浮现出丰富的含义。极富争议的行为艺术在1980年代常常以突然袭击并带有暴力倾向的方式攻击社会体制的某一对象，1990年代后转向以个人的身体来传递个人境遇的某种深层体验。1994年，张洹赤身涂上蜂蜜蹲在乡村的公厕里被苍蝇叮咬长达一个小时（《十二平方米》），这极端痛楚的耐受似乎是在为那些卑微的人代言——在中国城市化进程中，被遗弃在粗陋的乡村里的人们，是否还需要尊严？而马六明利用他天然的女性化特征，装扮成拥有女人脸和男人身体的“雌雄同体”，性别的不确定带来的错觉足以激发出对人性异化后的种种荒诞现实的想象。行为艺术家一度将艺术变成了仪式，他们在“庆典”中释放个人的压抑，在“布道”中折磨伤害自己的肉身感受迷狂，借对历史遗迹的“祭祀”体验宗教的神秘感，又在“宣传队”的活动中享受领导群众的优越感。1990年代末，行为艺术中出现了割肉、放血、食人等极端的做法，当艺术家从自虐走向虐待动物和他人时，其挑战人伦道德底线的意图一度引起社会的质疑。